Frame Espresso II:ssa keskustelua kuratoinnista globaalissa kontekstissa

Frame Conversations -keskustelusarja sai jatkoa 9. huhtikuuta Kaapelitehtaalla järjestetyllä  Frame Espresso II –keskustelulla. Tilaisuus järjestettiin yhteistyössä HIAP ry:n ja Perpetuum Mobilen kanssa. Järjestyksessään toisen Frame Espresso -keskustelun väljänä aiheena oli kuvataiteen toimijoiden työskentely kriittisesti globaalilla nykytaiteen kentällä.

 

Tilaisuudessa kiinalainen vapaa kuraattori ja kriitikko Feng Boyi esitteli yhdessä kollegansa Ian Yangin kanssa kuratoriaalista työtään sekä yleisemmin kriittisen taiteellisen työn tilaa Kiinassa. Heidän kanssaan keskusteli kuraattori Marita Muukkonen. Keskustelua moderoi Framen ohjelmapäällikkö Taru Elfving. Feng Boyi ja Ian Yang työskentelivät keskustelun järjestämisen aikaan HIAP ry:n kuraattoriresidenssissä Marita Muukkosen ja Perpetuum Mobilen kuratoimassa Urban Agents -ohjelmassa, jonka osana nähtiin mm. Feng Boyin keskustelu Ai Weiwein kanssa suorassa videohaastattelussa osana Kaisaniemessä ja Suomenlinnassa järjestettyä Safe Haven Finland? -seminaaria.

 

Konflikti, shokki ja vastarinta kiinalaisessa taiteessa

Feng Boyi on toiminut 1980-luvun lopulta lähtien vapaana kuraattorina ja kriitikkona ja ollut mukana kiinalaisen nykytaiteen kentällä keskittyen

kokeellisten, kriittisten ja vaihtoehtoisten taiteilijoiden työhön. Hän on kuratoinut useita merkittäviä näyttelyjä Kiinassa ja ympäri maailmaa. Feng Boyi kertoi omasta työskentelystään nykytaiteen kentällä.

Ian Yang (vas.) ja Feng Boyi.

Ian Yang (vas.) ja Feng Boyi.

Feng Boyin mukaan Kiinassa kuratointi-termi tuli käyttöön 1990-luvun lopulla. Kiinassa ei tuolloin ollut omaa koulutusta kuraattoreille: lähimpänä tätä olivat taiteen manageroinnin opinnot, joka kuitenkin poikkeaa kuraattorin työstä, joka rakentuu pääasiassa näyttelyjen suunnittelun ja rakentamisen ympärille. Kiinassa kuraattorien ja taiteilijoiden suhde on ajoittain jännitteinen, ja jotkut taiteilijat kokevat, että kuraattoreilla on liikaakiin diskursiivista valtaa verrattuna taiteilijoihin. Feng Boyi kuitenkin näki näyttelyjen rakentamisen aina koostuvan eri toimijoiden työstä ja omista elementeistään, jonka luovat insitituutiot ja museot, taiteilijat ja teokset, kuraattorit ja tutkijat, sekä julkisuus.

Hänen mukaansa 1980-luvun lopulla Kiina alkoi vähitellen herätä nykytaidemaailmaan. Tuolloin nykytaiteeseen linkittyi taiteilijoiden kiinnostus käsitellä kriittisesti yhteiskunnallisia kysymyksiä, josta muotoutuikin ajan myötä kiinalaisen nykytaiteen suoranainen tunnusmerkki. Kiinan lähihistoria, politiikka ja kapitalismin ja kommunismin yhteiselo toivat taiteen aiheisiin resistanssin ja konfliktien kysymykset. Nykyhetkestä katsoen voidaan sanoa, että vahvemman globalisoitumisen myötä kiinalaiset taiteilijat eivät välttämättä enää erotu kovin poliittisina verrattuina muihin taiteilijoihin. Kyse voi olla taiteilijoiden ja taidemaailman globaalistumisen luomasta homogenisoitumisesta, joka heijastuu osin myös siihen taiteeseen. Kiinalaisessa nykytaiteessa on kuitenkin edelleen korostunut poliittisuus, sekä shokeeraamisen estetiikka, joka koettelee tietoisesti poliittisten ja kansallisten auktoriteettien toleranssia.

Vielä 1990-luvun lopulla Pekingissä ei juuri ollut nykytaiteen esitystiloja, vaikka kiinalaisen nykytaiteen buumi nosti päätään länsimaissa. Feng Boyin kuratoima näyttely Traces of Living (1998) esimerkiksi päätettiin järjestää Pekingin esikaupungissa sijaitsevassa vanhassa hylätyssä varastorakennuksessa. Feng Boyi kertoi, että vaikka Kiinaa pidetään usein tiukkana kontrollivaltiona, erityisesti tuolloin taiteilijoilla oli paljonkin vapautta tehdä asioita, jotka eivät välttämättä olisi onnistuneet länsimaissa. Koska nykytaide oli vielä vahvasti undergroundia, viranomaiset eivät tienneet tapahtumista tai eivät olleet juuri kiinnostuneita nykytaidekentästä.

798 Art District on yksi Pekingin ja koko Kiinan nykytaiteen nousukauden ilmentymiä. Vanha Maon valtakaudella rakennettu tehdashalli toimi aikanaan kommunistisen maailman teollisuustarpeiden tuotantolaitoksena, jossa tuotettiin mm. Itä-Saksaan ja Neuvostoliittoon monenlaista tavaraa. 2000-luvun alussa alue muunnettiin ensimmäisiksi kaupungin suurista nykytaiteen tiloista. Feng Boyi toimi kuraattorina mm. vuoden 2003 Left Hand Right Hand –nimisessä näyttelyssä, joka esitteli kiinalaisten ja saksalaisten nykytaiteilijoiden teoksia. Alueella tehtiin myös käsittellisiä ja kokeilevia yhteisötaidetapahtumia, kuten Fengin SARS-epidemiaa käsitellyt näyttelykokonaisuus Blue  Sky Exposure, joka toteutettiin 40 taiteilijan yhteistyönä ulkona sijaitsevalle valtaisalle kentälle. Tuohon aikaan kiinalaisessa nykytaiteessa yleistyibät shokeeraavat teokset, jotka koettelivat auktoriteettien sietokykyä ja sensuurin rajoja.

 

Kulttuurierot ja yhteinen globaali taidekenttä

Feng Boyin luennon jälkeen keskustelu avattiin yleisön kysymyksille. Taru Elfving aloitti keskustelun kysymällä vielä, miten Feng ja Yang kokevat itse työnsä kuraattoreina nykyajan globaalistuneen taidemaailman kontekstissa. Feng totesi globaalistumisen näkyvä hyvin juuri kiinalaisessa taidemaailmassa, jossa taiteilijat ja kuraattorit ovat hänen mukaansa kiinalaisen nykytaiteen buumin jälkeen mukautua globaalin taidekentän estetiikkaan ja standardeihin. Kiina ei ole nykyään, eikä ole pitkään aikaan ollut suljettu ulkopuolisilta vaikutteilta, vaikka se länsimaissa on niin esitettykin.

Marita Muukkonen ja Frame Espresso II:n keskustelijat.

Marita Muukkonen ja Frame Espresso II:n keskustelijat.

Ian Yang näki taidekentän kansainvälisyyden luovan kiinnostavia etäisyyksiä kulttuurien välille, joka voi myös rikastaa omaa työskentelyä. Itse Amsterdamissa ja Suomessa opiskellut ja tällä hetkellä Hollannissa työskentelevä Ian Yang on kokenut etäisyyden Kiinaan myös helpottaneen maan ymmärtämistä ja sen erityislaadun, oman historian ja ilmaisun käsittämistä. Marita Muukkonen kommentoi, että nykytaiteessa taiteen ja visuaalisuuden kielen voi edelleen nähdä universaalisti ymmärrettynä, vaikka kulttuurien erot muokkaavatkin myös niiden tulkintaa.

Yleisöstä nousi kysymyksiä liittyen vieraiden näkemyksiin. mm. kiinalaisten taiteilijoiden työhön sekä kuraattorein ja taiteilijoiden suhteesta. Kiinalaisessa nykytaiteessa tapahtunut valtava keräilijöiden kasvu ja kiinalaisen taiteen noste on myös paisuttanut maan taidemarkkinoita ja teosten hintoja. Feng Boyin mukaan tämä on osin vaikuttanut myös siihen, minkälaisia teoksia kiinalaiset taiteilijat tuottavat tai mitä heiltä odotetaan. Esimerkiksi hänen luennollaan esittelemät 1990-luvun näyttely liikkuivat vielä ns. valtavirran ulkopuolella. Marita Muukkonen kommentoi, että Kiinassa, hieman samaan tapaan kuin Venäjällä, oli ja on edelleen kuitenkin osittain myös enemmän vapauksia tehdä valtavirrasta poikkeavaa, kokeilevaa underground-taidetta jo ehkä siitäkin syystä, että maa on niin valtava eivätkä auktoriteetit pysty seuraamaan ja kontrolloimaan kaikkea taiteellista toimintaa.

Suomen taidekentällä kuumana käyvä keskustelu kuraattorien asemasta herätti keskustelua myös yleisön parissa. Kysymyksiä nousi mm. kuraattorein vallasta ja kriittisyydestä ja siitä, mitä kriittisyys todella tarkoittaa nykytaiteen piirissä. Joissain tapauksissa kriittis-poliittiseksi profiloitunut taide tai näyttelyt ovat jo hampaattomia, koska kriittisyydestä on tullut kaiken taiteellisen toiminnan normi.

Feng Boyi kommentoi, että esimerkiksi Shanghaissa nykytaiteen biennaalin yhteydessä vuonna 2000 taiteilija Ai Wei Wein kanssa yhteistyössä järjestetyt Fuck Off -näyttelyt olivat aikanaan kriittisiä siinä mielessä, että kun 1990-luvulla ainoastaan länsimaiset taiteen ammattilaiset olivat kiinnostuneita kiinalaisesta taiteesta, näyttelyiden kuratoinnilla heidän pyrkimyksenään oli tuoda haastava nykytaide ja kriittisyys kiinalaisen yleisön pariin ja haastaa paikallisia auktoriteetteja, ei tehdä vaikutusta länsimaisen taidekentän ammattilaisiin kriittisyydellä. Globaaliksi nykytaiteen piirteeksi koettu kriittisyyskin muotoutuu siis aina paikallisen kontekstin mukaan ja suhteessa välittömään ympäröivään yhteiskuntaan.

Yleisössä keskustelua herättikin kysymys vielä siitä, onko Suomessa kriittisyyden ymmärtäminen lähinnä taidekentän sisäistä kriittisen diskurssin vahvistamista ja mitä se todellisuudessa tarkoittaa: onko “kriittinen” taide todella haastavaa, vai nykytaiteen valtavirtaa? Kriittisyys nähtiin yleisesti tärkeänä asenteena, mutta sen reflektointi on myös sen todellisen toteutumisen elinehto. Suomalaisessa kontekstissa myös rajanveto ja työnjako kuraattorien ja kriitikoiden välillä näyttäytyi monelle nykyhetkessä ongelmallisena: tarvittaisiinko kuraattorien rinnalle enemmän ulkopuolisia kriitikoita, jotka pystyisivät vapaammin toimimaan haastaen taidekentän käytäntöjä?

Jaakko Uoti

Kuvat: Laura Boxberg

 

Yleisölle avoimissa Frame Espresso -keskusteluissa pureudutaan nykytaiteen kentän ajankohtaisiin kysymyksiin. Kaikki kiinnostuneet ovat tervetulleita Framen toimistolle jakamaan ajatuksia sekä suomalaisten toimijoiden että Framen kansainvälisten asiantuntijavieraiden kanssa.

Julkaisemme tietoa tulevista Frame Espresso -keskusteluista ja muista Frame Conversations -tapahtumista Framen kotisivuilla ja sosiaalisessa mediassa.